De Humanistische Canon is een initiatief van het Humanistisch verbond. Wil je ons steunen? Klik dan op onderstaande knop.
Historisch opgebouwd via vensters en werken
De Canon is historisch opgebouwd via ‘vensters’. Vensters geven een belangrijke periode of ontwikkeling in de geschiedenis van het humanisme weer en vormen de ‘ingang’ in de Canon. Deze vensters vindt u op de homepagina. U ziet linksboven de oudste periode (het venster ‘Paideia’) en rechtsonder de jongste (het venster ‘Humanisme nu’).
In ieder venster vindt u diverse ‘werken’. Dit zijn exemplarische boeken, films, strips, wetten, personen en kunstwerken binnen het venster. In het venster ‘Existentialisme’, vindt u bijvoorbeeld de werken ‘De mythe van Sisyphus’ van Camus, ‘Het existentialisme is een humanisme’ van Sartre en ‘De tweede sexe’ van De Beauvoir.
Mocht u specifiek naar iets op zoek zijn dan kunt u de zoekfunctie gebruiken, bovenaan de pagina.
Dit citaat beschrijft de niet nader verklaarde geslachtsverandering van de Engelse edelman Orlando uit de gelijknamige roman van Virginia Woolf, die zij in 1928 publiceerde. Het is een sleutelpassage in de roman waarin sekse, androgynie, genderfluïditeit en identiteit belangrijke thema’s zijn. Met deze thema’s was Woolf haar tijd ver vooruit.
Fantastische biografie
Orlando is geïnspireerd op het leven van de aristocratische schrijfster Vita Sackville West (1892-1962), die naast haar huwelijk met de diplomaat Harold Nicholson (1886-1968) seksuele relaties had met vrouwen en zich graag als man kleedde. In de jaren voorafgaand aan Orlando onderhielden Virginia Woolf en Vita een erotisch getinte vriendschap.
Het idee voor de roman ontstond als een spontane opwelling toen Virginia met de gedachte speelde om de memoires van haar eigen tijd te schrijven aan de hand van het leven van haar vrienden. Ze dacht meteen aan Vita als Orlando, een jonge edelman. Virginia maakte Vita deelgenoot van haar voornemen en vroeg haar of ze er bezwaar tegen had als zij herkenbaar zou zijn in het personage Orlando. Vita vond het juist spannend: ‘Mijn God, Virginia, als ik ooit verrukt en bang ben geweest dan is het voor het vooruitzicht dat ik in de gestalte van Orlando geprojecteerd ga worden. Wat leuk voor je; wat leuk voor mij. Zie je, elke wraak die je maar op me wilt nemen ligt nu binnen handbereik. Ja, ga door, gooi je Pannekoek de lucht in, bak hem mooi bruin aan beide kanten, sprenkel er brandewijn over, serveer hem heet. Je hebt mijn volledige toestemming.’ (brief van Vita Sackville West aan Virginia Woolf, 11 oktober 1927).[1]
In haar dagboek schrijft Virginia Woolf dat ze Orlando in een schertsende en heldere stijl wilde schrijven, zodat lezers haar goed zouden begrijpen. Ook wilde ze een zorgvuldige balans bewaren tussen waarheid en fantasie. Het fantastische aspect komt niet alleen tot uitdrukking in de avonturen die Orlando beleeft, maar ook in zijn buitensporige levensduur. Het boek begint met zijn jongelingsjaren in de 16e eeuw, ten tijde van de regering van Elizabeth I en eindigt in 1928. Orlando is dan 36. Deze opzet stelt Woolf in staat en passant met ironie te kijken naar de Engelse literatuurgeschiedenis en de tijdgeest van de verschillende eeuwen, waarbij zij ook ingaat op de positie van vrouwen. Dit laatste thema werkt zij verder uit in A Room of One’s Own, dat een jaar later verschijnt.
Sekse en genderfluïditeit
Orlando’s magische wisseling van sekse vindt plaats in Constantinopel, waar hij ambassadeur is. Hij bevindt zich dan in de 18e eeuw; de periode in de geschiedenis waarin, volgens Woolf, meer mogelijkheden komen voor vrouwen. Haar seksewisseling confronteert haar met de manier waarop ze voorheen, toen ze nog een man was, over de rol en positie van vrouwen dacht en hoe dit botst met haar nieuwe ervaringen als vrouw: ‘She remembered how, as a young man, she had insisted that women must be obedient, chaste, scented, and exquisitely apparelled. “Now I shall have to pay in my own person for those desires,” she reflected; “for women are not (judging by my own short experience of the sex) obedient, chaste, scented, and exquisitely apparelled by nature. They can only attain these graces, without which they may enjoy none of the delights of life, by the most tedious discipline.’ (Orlando, p. 99)
Het contrast dat Orlando ervaart tussen haar opvattingen als man en haar ervaringen als vrouw doet haar inzien dat mannen en vrouwen elkaar tekortdoen. Maar ook doet het haar twijfelen aan haar eigen identiteit: ‘“(…) Heavens!” she thought, “what fools they make of us – what fools we are!” And here it would seem from some ambiguity in her terms that she was censuring both sexes equally, as if she belonged to neither; and indeed, for the time being, she seemed to vacillate; she was man; she was woman; she knew the secrets, shared the weaknesses of each. It was a most bewildering and whirligig state of mind to be in.’ (Orlando, p. 100)
Toch merkt Orlando na verloop van tijd dat ze in een aantal opzichten wel degelijk veranderd is. Zo voelt ze zich bescheidener over haar intellectuele capaciteiten en ijdeler ten aanzien van haar persoon. De vraag is waar deze verandering vandaan komt. De verandering van kleding lijkt een voor de hand liggende verklaring, maar die wordt door Woolf verworpen. Het verschil tussen de seksen heeft een diepere oorzaak. In Orlando zelf voltrekt zich een verandering die ervoor zorgt dat zij zich als een vrouw gaat kleden en als een vrouw gaat gedragen. Mogelijk drukt zij hiermee uit wat veel mensen ervaren zonder er direct uiting aan te geven. Want het verschil tussen de seksen is veel minder uitgesproken dan doorgaans verondersteld: ‘Different though the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from one sex to the other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or female likeness, while underneath the sex is the very opposite of what it is above. Of the complications and confusions which thus result everyone has had experience; but here we leave the general question and note only the odd effect it had in the particular case of Orlando herself. For it was this mixture in her of man and woman, one being uppermost and then the other, that often gave her conduct an unexpected turn.’ (Orlando, p. 121)
Liefde
De notie van genderfluïditeit speelt ook een rol in het liefdesleven van Orlando. Na haar sekseverandering houdt zij nog steeds van Sasha, de vrouw waar zij als jongeling erg verliefd op was. Het zorgt voor een versnelling en verdieping van de gevoelens die zij had als man: ‘For now a thousand hints and mysteries became plain to her that were then dark. Now, the obscurity, which divides the sexes and lets linger innumerable impurities in its gloom, was removed, and if there is anything in what the poet says about truth and beauty, this affection gained in beauty what it lost in falsity.’ (Orlando, p. 103)
Ook als Orlando in de 19e eeuw haar nieuwe liefde Marmaduke Shelmerdine ontmoet, speelt genderfluïditeit een rol. Bij hun eerste ontmoeting menen de geliefden in elkaar iemand van het andere geslacht te herkennen; een verwarring die ook later in de relatie een rol speelt en die de onderlinge aantrekkingskracht in belangrijke mate bepaalt: ‘“Are you positive you aren’t a man?” he would ask anxiously, and she would echo. “Can it be possible you’re not a woman?” and then they must put it to proof without more ado. For each was so surprised at the quickness of the other’s sympathy, and it was to each such a revelation that a woman could be as tolerant and free-spoken as a man, and a man as strange and subtle as a woman, that they had to put the matter to the proof at once.’ (Orlando, p. 168).
Meervoudig zelf
De gedachte dat sekse geen vaststaand gegeven is maar als fluïde kan worden ervaren en dat ieder mens aspecten van mannelijkheid en vrouwelijkheid in zich draagt, sluit aan op Woolfs begrip van de mens als een meervoudig zelf. Ieder mens herbergt verschillende identiteiten in zichzelf, waarop deze een beroep kan doen in verschillende omstandigheden of fasen in het leven. Woolf stelt dit thema aan de orde in het laatste hoofdstuk van Orlando, waarin ze ook het probleem aansnijdt dat zij als biograaf maar enkele van de vele identiteiten van Orlando kan laten zien. Het thema van de verschillende manifestaties van het zelf werkt ze verder uit in de Waves (1931).
[1] Geciteerd uit Virginia Woolf, Ezeltje West. Alle brieven aan Vita Sackville-West 1922-1929. Vert. en ingeleid door Han van der Vegt (Utrecht: Uitgeverij IJzer, 1996).
Met dit citaat wijst de Amerikaanse schrijver en maatschappijcriticus James Baldwin op het belang van zowel individuele als collectieve verantwoordelijkheid voor het realiseren van sociale rechtvaardigheid. In zijn literair werk en in zijn toespraken riep hij mensen op enerzijds hun eigen vooroordelen onder ogen te zien, maar anderzijds ook om systemische sociaal-politieke problemen collectief te adresseren. Baldwins humanisme is diepgeworteld in beschouwingen over racisme, onderdrukking en het streven naar rechtvaardigheid. Daarvan getuigt zijn diepgaande kritiek op racisme, maar ook op homofobie, als vormen van ontmenselijking en de invloed ervan op het psychologisch, emotioneel en spiritueel welzijn.
Als Amerikaanse romanschrijver, essayist, toneelschrijver en maatschappijcriticus heeft James Baldwin een belangrijke bijdrage geleverd aan de strijd voor raciale, seksuele en sociale gelijkheid. Ten tijde van de Burgerrechtenbeweging in de Verenigde Staten brak hij door met zijn semiautobiografische debuutroman Go Tell it on the Mountain (1953), twee jaar later gevolgd door de essaybundel Notes of a Native Son (1955). Vele werken volgden, waarvan Giovanni’s Room (1956), Nobody Knows my Name (1961) en The Fire Next Time (1963) zijn meest bekende boeken zijn.
James Baldwin werd geboren op 2 augustus 1924 in Harlem, New York City. Hij was de oudste in een zwart, religieus en arm gezin, bestaande uit negen kinderen. In zijn jeugd ervoer hij de complexiteit van ras en sociale klasse die de centrale thema’s zouden worden in zijn latere werk. Gefrustreerd door raciale spanningen in de Verenigde Staten en zijn persoonlijke worsteling met seksuele identiteit, verhuisde hij in 1948 naar Parijs. Daar kon hij met wat meer afstand nadenken over zichzelf en de situatie in Amerika. Aan het eind van de vijftiger jaren keerde Baldwin terug naar de Verenigde Staten en streed hij samen met prominente leiders als Martin Luther King Jr. voor gelijke burgerrechten. Ook in de jaren zeventig en tachtig bleef Baldwin een invloedrijke figuur door lezingen te geven en politiek commentaar te leveren. Daarnaast doceerde hij aan verschillende universiteiten en bleef hij meedoen aan nationale debatten over racisme en ongelijkheid. Hij overleed op 1 december 1987 in Saint-Paul-de-Vence in Frankrijk en is begraven in New York City. Hoewel Baldwin zichzelf niet expliciet zag als humanist, is zijn werk dat wel. Het toont een diepe betrokkenheid bij het bevorderen van menselijke waardigheid en een vertrouwen in de kracht van mensen om sociale verandering te bewerkstelligen.
Zowel in zijn romans als in zijn essays, gaat hij in op persoonlijke ervaringen die voor vrijwel iedereen herkenbaar zijn. Gekenmerkt door diepe gevoelens van empathie en mededogen verkent hij thema’s als liefde, identiteit en lijden. In zijn werk staan de levens van zwarte mensen veelal centraal. Daarbij verdiept hij zich ook in de complexiteit van raciale identiteit en een menselijk verlangen om erbij te horen, zowel binnen zwarte gemeenschappen als in de samenleving als geheel. Zijn werk verkent de rijkdom en diversiteit in zwarte gemeenschappen en daarin benadrukt hij de intersectionaliteit van identiteit. Hij laat zien hoe verschillende mensen de wereld ervaren door de bril van ras, gender, seksuele oriëntatie en sociale klasse. Hierbij is Baldwins gebruik van dialoog opmerkelijk. De dialogen geven inzicht in hoe sociale kwesties inwerken op het dagelijks leven van de personages. Als zodanig gebruikte Baldwin literatuur als middel om sociale verandering te verbeelden.
Baldwin was tevens actief betrokken bij de Burgerrechtenbeweging in de Verenigde Staten. Hij nam deel aan protestmarsen en gaf toespraken, vaak samen met andere prominenten in de beweging. Hoewel hij zeer uitgesproken was over raciale onrechtvaardigheid, benadrukte hij dikwijls het belang van geweldloos verzet. Hij pleitte voor de kracht van de dialoog en het onderwijs om veranderingen te bewerkstelligen.
Door middel van zijn diepgaande inzichten in de uitdagingen waarmee gemarginaliseerde groepen te maken hebben, blijft Baldwins nalatenschap een belangrijke inspiratiebron in de strijd tegen racisme. De film I am not your Negro (2016) laat dit zien door een op Baldwins werk geïnspireerde reis door de geschiedenis. Bij zijn dood in 1987 liet Baldwin dertig pagina’s achter van een manuscript over drie van zijn vermoorde vrienden: Martin Luther King Jr., Medgar Evers en Malcolm X. In de film verbeeldt regisseur Raoul Peck het boek dat Baldwin niet heeft kunnen afmaken en verbindt hij Baldwins betrokkenheid bij de Burgerrechtenbeweging met de strijd van de Black-Lives-Matter beweging.
Hoe word je een goed mens? Volgens de Ierse filosofe Iris Murdoch (1919-1999) is dat de centrale morele vraag waarvoor mensen in hun leven staan. Het antwoord dat zij in haar boek The Sovereignty of Good (1970) geeft lijkt verrassend eenvoudig: door liefde, ofwel door liefdevol te kijken naar de werkelijkheid. Klinkt simpel, maar zo eenvoudig is het niet. Volgens Murdoch zijn mensen door en door egocentrische wezens, geneigd om het goede uit het oog te verliezen. Murdoch’s liefde vergt toewijding. Het is een levensopdracht liefdevol te leren kijken, zeker in situaties waarin je bij voorkeur wegkijkt.
Een filosofie waarnaar we kunnen leven
Iris Murdoch is vooral bekend geworden als schrijver van de met de Booker Prize bekroonde roman The Sea, the Sea (1978). Tussen 1948 en 1963 doceerde ze filosofie in Oxford, waar ze eerder, in de tijd van de Tweede Wereldoorlog, had gestudeerd. Ze maakte deel uit van een hecht viertal vrouwelijke studenten: Elizabeth Anscombe, Philippa Foot, Mary Midgley en zijzelf. Allen zouden hun stempel drukken op de naoorlogse filosofie.
Zo schrijft Mary Midgley in 2013, terugblikkend op deze periode, dat het bepalend is dat er destijds weinig mannen in Oxford studeerden (de meesten waren opgeroepen in de oorlog).[1] Volgens Midgley ontstond daardoor ruimte voor een andere manier van filosoferen – minder competitief, minder gericht op spitsvondig en abstract redeneren – en konden vrouwelijke studenten een eigen filosofische stem ontwikkelen.[2]
Murdoch zet zich in haar werk af tegen de dominante Britse moraalfilosofie van haar tijd. Daarin staat de vraag centraal hoe je moreel juiste keuzes kunt maken. Murdoch vindt dat een weinig ambitieuze insteek, waarom zou moraliteit alleen gelden bij keuzemomenten? Dat is volgens haar geen filosofie waar mensen daadwerkelijk naar kunnen leven. Relevanter is de vraag, aldus Murdoch, hoe je op een moreel goede manier kunt leven. Als we ons richten op het goede in ons dagelijkse leven, dan kunnen we van daaruit de juiste keuzes maken bij morele dilemma’s. Moraliteit zou er áltijd moeten zijn, niet alleen op keuzemomenten.
Ons afwenden van ons opgeblazen ego
Behalve weinig ambitieus vindt Murdoch de gangbare moraalfilosofie van haar tijd ook naïef optimistisch. Ze wijst daarbij op de grote rol die wordt toegekend aan de vrije wil van mensen. Die zou hen in staat stellen om juiste keuzes te maken. Murdoch benadrukt daarentegen hoe moeilijk het is om het moreel goede te doen. Startpunt van haar moraalfilosofie is de erkenning van onze egocentrische neigingen. Als we íets kunnen leren van de psychologie, zegt Murdoch, in het bijzonder van het werk van Freud, dan is het dat we door en door zelfzuchtig zijn. Dat maakt dat we ons graag terugtrekken in onze veilige, troostende privé-fantasiewerelden. Moraliteit stelt ons voor de moeilijke taak ons niet door ons ego te laten leiden. Dat is niet een kwestie van een wilsbesluit, stelt Murdoch. Daarvoor zit ons egocentrisme te diep verankerd.
Maar hoe kunnen we dan een moreel goed leven leiden? Murdoch wijst op het voorbeeld van verliefd zijn: als je van je verliefdheid af wilt, lukt dat niet op wilskracht. Wat wél helpt is om je aandacht op iets anders te vestigen, op een andere bron van positieve energie. Door dat te doen kan de verliefdheid in de loop van de tijd slijten. Analoog hieraan ziet Murdoch moraliteit als een kwestie van heroriëntatie van onze aandacht (die doorgaans op ons ego is gericht) naar een bron van morele energie buiten dat ego, buiten onszelf. Ze refereert daarbij ook aan religieuze – in het bijzonder Christelijke – tradities, waarin een duidelijke oerbron van morele energie in de vorm van God wordt voorgesteld, waarop je je aandacht kunt richten via religieuze praktijken, denk aan bidden.
Aardse transcendentie
De morele kern van religie waarin je je richt tot God is volgens Murdoch ook vanuit seculier perspectief actueel. Naast de religieuze notie van God plaatst Murdoch, voortbouwend op de filosofie van Plato, een seculiere notie van het Goede, met vergelijkbare kwaliteiten, zoals transcendentie, perfectie en niet-representeerbaarheid. Met name de transcendentie van het Goede werkt Murdoch uitgebreid uit. Behalve overeenkomsten tussen de transcendentie van God en de transcendentie van het Goede (beide omvatten ego-transcendentie, het overstijgen van zelfzuchtige neigingen) is er ook verschil. Terwijl religieuze transcendentie doorgaans een beweging is van het overstijgen van onze aardse werkelijkheid naar een bovenaardse, goddelijke werkelijkheid, beschrijft Murdoch de transcendentie van het Goede als ‘het je richten tot de aardse, waarneembare werkelijkheid’. Het gaat dan niet zozeer om een beweging naar ‘boven’, maar eerder om een beweging naar ‘opzij’, naar de mensen en gebeurtenissen om ons heen, of zelfs naar ‘beneden’, naar de wereld onder onze voeten: een aandachtig kijken naar de werkelijkheid buiten ons.
Dit aandachtig kijken beschrijft Murdoch in termen van liefde, het centrale begrip in haar moraalfilosofie. Hierbij is ze schatplichtig aan de Franse filosofe Simone Weil, die de termen ‘aandacht’ en ‘liefde’ heeft uitgewerkt. Volgens Murdoch zien we de wereld pas echt als we met liefde en compassie kijken. Onze gebruikelijke blik is de egocentrische blik, waarbij we de wereld waarnemen in termen van persoonlijke belangen, angsten en fantasieën. Wat voor ons pijnlijk is, of ongemakkelijk, willen we liever niet onder ogen zien. Pas als we de focus op ons ego loslaten, kunnen we werkelijk zien wat zich in de wereld buiten ons afspeelt. Vandaar Murdochs bewering dat moraliteit kan worden gezien als een vorm van realisme.
Een humanistische opvatting van spiritualiteit
Het filosofische werk van Murdoch staat sinds enkele jaren opnieuw in de belangstelling. Blijkbaar heeft ze iets te zeggen wat ons nog altijd, of opnieuw, aanspreekt. Vanuit humanistisch perspectief is het met name betekenisvol hoe ze termen die vaak met religie worden geassocieerd, zoals geloof, genade, transcendentie, zonde en troost, invult voor het aardse en bedoeld voor álle mensen. Een invulling die niet aan religieuze tradities is gebonden.
Haar aardse opvatting van transcendentie en haar nadruk op het cultiveren van een liefdevolle blik op de werkelijkheid blijken nuttige bouwstenen voor een humanistische opvatting van spiritualiteit. Murdoch gebruikt de term ‘spiritueel’ zelf ook. Zo schrijft ze dat het bestaan van liefde laat zien dat we, behalve egocentrische wezens, ook spirituele wezens zijn, ‘gemaakt voor het Goede’. Dat Goede is nooit helemaal te bereiken of te begrijpen: de wereld is te complex om ooit in alle volledigheid begrepen te kunnen worden. Bovendien wordt onze liefdevolle blik telkens weer op de proef gesteld door onze neiging weg te kijken en te oordelen. Het Goede blijft uiteindelijk mysterieus, iets aan de horizon dat ons gidst op onze ‘morele pelgrimage’, zoals Murdoch het noemt, onze zoektocht naar verbinding met de werkelijkheid buiten ons. Als humanisme in de kern anti-egoïsme is, zoals Jaap van Praag schreef, levert Murdochs moraalfilosofie belangrijke inzichten om humanisme als ‘morele pelgrimage’ in de praktijk te brengen.
Piet Spigt (1919 – 1990) was een vrijdenker, humanist en publicist. Naast zijn bijdragen op het gebied van de geschiedschrijving van de vrijdenkersbeweging, was hij ook één van de hoofdrolspelers in de ontwikkeling van het Humanistisch Verbond in de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw.
Spigt groeide op in een Amsterdams arbeidersgezin en hij kan beschouwd worden als een autodidact. Op basis van de driejarige Hogere Burgerschool heeft hij zijn hele leven aan zelfstudie gedaan. Hij las – naast zijn baan als medewerker bij De Nederlandse Bank – altijd veel. Zelf merkte hij daarover op: ‘Ik ben een lezer, een akelig hartstochtelijk lezer‘.
Voor de Tweede Wereldoorlog was Spigt al lid van de jeugdbeweging van de vrijdenkers. Na de bevrijding ontwikkelde hij zich tot de motor van de vrijdenkersbeweging. Toch liet hij zich in 1959 door voorzitter Jaap van Praag overhalen om tot het hoofdbestuur van het Humanistisch Verbond (HV) toe te treden. Hij bleef ruim twintig jaar lid van het hoofdbestuur, ondermeer als vice-voorzitter. De anti-godsdienstige houding van de vrijdenkers vond hij te beperkt en langzaam kreeg hij meer waardering voor de bredere taakopvatting van het HV. Maar hij bleef ‘vrijdenker onder humanisten’. Zo had Spigt bijvoorbeeld een belangrijke rol in de hernieuwde beginselverklaring van het HV in 1973, waarin de religieus-idealistische inslag moest wijken voor een rationeel-idealistische.
Afbeelding: Omslag met schets van Rembrandt (1658) die de Vogel Phoenix weergeeft: voor Spigt het symbool van de actieve hoop op verwerkelijking van het bijna onmogelijke.
In de gebundelde opstellen in het boek In staat van besef: opstellen van een humanist (1981) behandelt Spigt een aantal aspecten van, zoals hij het zelf zegt, ‘de levensovertuiging van een humanist’. De mens verkeert niet ‘in staat van genade‘, zoals de christelijke leer meent, maar ‘in staat van besef‘; het besef dat geen mens leeft met wat hij is, maar met wat hij wórdt, worden wíl.
In de geschiedenis zijn geestverwanten te vinden zijn die een inspirerende invloed kunnen hebben op iemands levensovertuiging. Voor Spigt zelf zijn dat ondermeer de Franse Verlichtingsmoralisten zoals Etienne de la Boétie, Michel de Montaigne, Voltaire en Diderot. Maar ook iemand als Albert Camus en vooral Multatuli. Op basis van Idee 1 van Multatuli ‘Misschien is niets geheel waar, en zelfs dat niet’ formuleerde Spigt zijn centrale humanistisch uitgangspunt:
‘(…) de twijfel begeleidt ons als het ware steeds, is in feite ons uitgangspunt! (…) het beginsel van de stelselmatige vraagstelling: is dat, waar we van overtuigd zijn, nog wel juist!’
Dat zijn humanisme duidelijk atheïstisch gestempeld is blijkt uit de eerste alinea van het artikel In staat van besef; de tragische levensvisie van het humanisme:
‘In vergelijking met enig werkelijk godsgeloof is het humanisme in uitgangspunt en ontwikkeling ongelovig van aard, doordat deze levensovertuiging beslissend wordt gekenmerkt door het verklaarde onvermogen om het leven geleid en behoed te achten door een moedwillige macht van buiten.’
Het tragische aspect in de humanistische levensvisie van Spigt zit dan, dramatisch gesteld, in:
‘Wij zijn mensen zonder hulp hier en nu, zonder verlossing in het verschiet, levend in een eindeloze, doodstille ruimte en alle misbaar brengen zij zelf te weeg. We staan er voor het karwei van het leven zèlf op te knappen.’
De levensovertuiging van het humanisme wordt volgens Spigt gekenmerkt door:
Zijn hele leven heeft Spigt gepubliceerd over mensen die hem inspireerden. Al op jonge leeftijd is hij de samensteller van een bundel gewijd aan de filosoof en vrijdenker Leo Polak. Hij schreef over de vrijdenker, socialist en opvoeder A.H. Gerhard en uniek zijn de prachtige portretten over markante vrijdenkers, gebundeld in Raddraaiers der redelijkheid.
Daarnaast was Spigt zeer betrokken bij Multatuli: hij was jarenlang bestuurslid en erelid van het Multatuli Genootschap en werkte tientallen jaren mee aan de Verzamelde Werken van Multatuli. En hij publiceerde in de bundel met de veelzeggende titel Keurig in de kontramine; over Multatuli (1975).
Zijn magnum epos is Het ontstaan van de autobiografie in Nederland uit 1985, opnieuw een blijk van zijn interesse in niet alleen de filosofie van mensen, maar ook in de mensen achter de filosofie. Of in zijn eigen woorden over de autobiografie:
‘De persoonlijke toon, het ervaren van de nabijheid van een mens die zich geeft en uitstort in zijn worsteling met levensfeiten en visies, met twijfel en wroeging, kan niet vervangen worden. Het is het eigen verhaal van een boeiend mens die zich confronteert met zichzelf. Dán is het onmogelijke vervuld’.
In 1981 beloonde het HV de verdiensten van Spigt met de toekenning van de J.P. van Praagprijs. De toekenning werd gemotiveerd met de woorden: ‘Er zijn weinig mensen te vinden die zo veelzijdig, origineel, kundig en overtuigd het werk van het Humanistisch Verbond bevorderd hebben’.
Hoe moet ik leven, als ik mij nergens op kan beroepen? Dat is de vraag die Camus ons voorlegt in ‘De mythe van Sisyphus’. Camus weet als geen ander het menselijk bestaan op de spits te drijven.
Sommige boeken beginnen met een algemene inleiding. Andere boeken komen meteen tot de kern. De mythe van Sisyphus van Albert Camus behoort tot de laatste categorie. Het begint zo:
‘Er bestaat maar één werkelijk ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord. Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is geleefd te worden is antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie.’
Een opmerkelijk begin. Al was het maar omdat we bij filosofie eerder aan zaken als waarheid en ethiek denken, dan aan zelfmoord.
Het filosofische probleem dat Camus ons voorlegt, begint met een ervaring die vermoedelijk iedereen wel kent. De ervaring van het absurde. Hoewel wij meestal op een vanzelfsprekende manier leven en gewoon ‘doen wat we doen’, komt er altijd een moment waarop we even stilstaan. Het bestaan komt ons plotseling over als iets absurds. De ervaring van het absurde is geen gevolg van diepe intellectuele arbeid, maar ontstaat vaak gewoon op straat, in de tram, of in de draaideur van een restaurant. Ineens kunnen we niet meer mechanisch en gewoontegetrouw handelen, maar vragen we ons af wat we eigenlijk aan het doen zijn. Het absurde hangt sterk samen met het besef van onze eindigheid en de onvermijdelijke dood.
De ervaring van het absurde vloeit voort uit een confrontatie tussen het menselijk verlangen naar duidelijkheid en betekenis en de wereld zoals die is. De wereld zoals die is, komt niet tegemoet aan ons verlangen naar zin. Wij stellen vragen, maar er komt geen antwoord. Te midden van deze absurde situatie hebben we twee opties: ofwel we ontkennen de absurditeit en maken een religieuze sprong, ofwel we ontkennen ons eigen bestaan en plegen zelfmoord. Voor degenen die de sprong maken, is de wereld niet toevallig en chaotisch maar gepland en rechtvaardig: er bestaat immers een schepper, een leven na de dood, een voorgegeven doel, een absolute waarheid. De zelfmoordenaar maakt ook een sprong, hij ontsnapt aan het hele probleem. Camus zoekt een derde weg: de aanvaarding van de absurditeit van ons bestaan en precies vanuit dit bewustzijn hartstochtelijk en intens leven. De levenshouding die Camus bepleit is die van vrijheid, bewust leven en opstand.
Intensief en hartstochtelijk leven, dat is wat Camus ons aanraadt. Hij geeft een aantal voorbeelden. De Don Juan die onstuimig liefheeft, zonder hoop op een uiteindelijke, ware liefde. De toneelspeler die zoveel mogelijk levens wil leven en zichzelf verliest in het leven van een ander. De veroveraar, de strijder, de avonturier die wil handelen en zich verzet tegen de goden. De meest absurde mens is echter de kunstenaar. Deze schepper wil het leven herhalen in materie. Hij zoekt geen verklaring of oplossing voor zijn vragen en verlangens, maar wil ondervinden en beschrijven.
De mythe van Sisyphus ontleent zijn titel aan de bekende Griekse mythe. Sisyphus is de sterveling die in opstand kwam tegen de goden en daarvoor de meest ernstige straf denkbaar opgelegd kreeg: zinloosheid. Hij is gedoemd eeuwig een rots de berg op te duwen, te zien hoe deze weer naar beneden rolt en opnieuw te beginnen. Voor Camus is Sisyphus de ultieme absurde held. Hoewel zijn arbeid zwaar, nutteloos en oneindig is, vraagt Camus ons in te beelden dat Sisyphus rustig de berg afloopt, zijn steen achterna. Naar beneden wandelend, wordt hij zich bewust van het absurde van zijn situatie. Precies dit moment van helderheid en inzicht is tragisch en kwellend, maar tegelijkertijd Sisyphus’ overwinning. ‘We moeten ons Sisyphus als een gelukkig mens voorstellen,’ schrijft Camus.
De mythe van Sisyphus is niet alleen humanistisch omdat het bestaan van iedere vorm van eeuwigheid wordt ontkend en de menselijke mogelijkheden centraal staan. Camus’ filosofische essay is ook – of vooral – humanistisch te noemen omdat het de menselijke ervaring (die zinloos en hartstochtelijk, eindig en trots is) zo treffend verwoordt. Voor Camus is de botsing tussen het menselijk verlangen naar eeuwigheid, duidelijkheid en zin aan de ene kant en een universum dat koppig en onrechtvaardig zwijgt aan de andere kant, het meest treffende aspect van de menselijke existentie. Hij vraagt ons deze situatie bewust te beleven, zonder gemakkelijke uitwegen, dogmatische zekerheden, of ontkenning in dagelijkse gewoontevorming. Camus weet als geen ander de menselijke existentie op de spits te drijven en verdient daarom een ereplaats in de Humanistische Canon.
De impact van de graphic novel Maus van Art Spiegelman (1948) is enorm en daarbij niet onomstreden door het gebruik van visuele metaforen. Maus maakt echter één ding meer dan duidelijk: de stripvorm is niet alleen in staat om beeld en tekst te geven aan een moreel gevoelig onderwerp, maar slaagt er bovendien in om dit op een unieke en baanbrekende wijze te doen. Het gebruik van dierbeelden benadrukt bijvoorbeeld paradoxaal genoeg dat het mensen zijn die de Holocaust hebben uitgevoerd.
In 1971 publiceert Spiegelman een korte strip van drie pagina’s over zijn vaders ervaringen met de Holocaust. Hij was geïnteresseerd in de strip-vorm om de geschiedenis van zijn vader te visualiseren. In de jaren ’80 werkt hij verder aan dit verhaal, getiteld Maus, dat uiteindelijk in twee delen wordt uitgebracht, My Father Bleeds History, Mijn vader bloedt geschiedenis (1986) en And Here My Troubles Began, En hier begon mijn ellende pas (1991).
Maus toont, naast de ervaring van zijn vader Vladek tijdens de Tweede Wereldoorlog, ook de problematische relatie tussen Art en Vladek en de fragiele status van Vladeks geheugen. (Omdat Art Spiegelman in twee gedaantes voorkomt, auteur en strippersonage, verwijs ik naar de auteur met ‘Spiegelman’ en naar het strippersonage met ‘Art’). Vader en zoon hebben zo hun communicatieve problemen en Spiegelman toont in verschillende panelen hoe de overdracht van orale geschiedenis bemoeilijkt wordt door het geruzie tussen beide heren.
Maus is dan ook uiteindelijk een versmelting van de twee Spiegelmans geworden. Vladeks woorden lezen we terug in de tekstballonnen – inclusief de taalfouten die de Poolse Vladek in het Engels maakt -, maar het is Spiegelman die het beeld toevoegt en dus bepaalt wat de lezer te zien krijgt. Dat dit geen makkelijke taak is maakt Spiegelman in de strip meer dan duidelijk wanneer Art verzucht: ‘Ik begrijp al niets van de relatie met mijn vader… Hoe moet ik dan ik dan ooit iets begrijpen van Auschwitz… of van de Holocaust?’
Het meest opvallende visuele element in Maus is het gebruik van dieren om de verschillende etnische identiteiten weer te geven. Zo worden de joden, Duitsers, Polen en Amerikanen achtereenvolgens afgebeeld als muizen, katten, varkens en honden. Het gebruik van deze metafoor roept verschillende associaties op; dat van een dierenfabel, of van komische dieren in stripvorm, zoals Mickey Mouse en Donald Duck. De visuele metafoor verwijst echter ook naar Hitlers ontmenselijking van de joden door ze als ongedierte te bestempelen, een zinsnede waar Spiegelman zijn boek expliciet mee opent: ‘De joden zijn ongetwijfeld een ras, maar ze zijn niet menselijk.’
Spiegelman reflecteert in Maus ook op het gebruik van zijn dierenmetafoor. Wanneer hij zijn Franse vrouw Francoise wil tekenen, twijfelt hij tussen een muis – ze heeft zich immers bekeerd tot het Jodendom – en een nieuw dier. Wanneer Francoise een konijn voorstelt, wuift Art dit weg omdat het te ‘lief’ is; al die jaren van Frans antisemitisme! Spiegelman problematiseert zijn metafoor door de lezer te confronteren met de absurditeit van etnische labels. Waarom een muis? Of een konijn? Kunnen de personages in Maus werkelijk in één hokje geduwd worden?
Etnische identiteiten kunnen bovendien in Maus als maskers op en af worden gedaan. Zo draagt Vladek een varkensmasker wanneer hij zijn joodsheid moet verbergen. Een identiteit is dus gedeeltelijk een keuze én bovendien ook vaak in the eye of the beholder. Spiegelman gebruikt in Maus de beeldspraak van de Nazi’s om deze vervolgens zichzelf te laten vernietigen: ‘Mijn antropomorfe muizen bevatten elementen van de antisemitische Jood-als-muis strips die Fips (pseudoniem van de Duitse cartoonist Phillip Rupprecht, red.) voor Der Stürmer (een Nazi propagandablad, red.) tekende, maar doordat ze een persoonlijkheid krijgen, staan ze rechtop en bevestigen ze juist hun menselijkheid. Cartoons personaliseren, ze geven specifieke vormen aan stereotypes.‘
Wat uiteindelijk in het geheugen gegrift blijft zijn niet de muizen of katten, maar Vladeks indrukwekkende verhaal. Het zijn ironisch genoeg de dieren die de menselijke dimensies van het verhaal benadrukken. De dierenmetafoor doet ons des te meer beseffen dat dit gebeurd is met mensen en door mensen. De simpele schematisch getekende muizengezichten nodigen uit tot lezersbinding met Vladek en Art en de sobere zwart/wit tekeningen tonen het verhaal zonder opsmuk. Door zijn vindingrijkheid en geluk weet Vladek de verschrikkelijke ontberingen van Auschwitz – Mauschwitz in het boek – te doorstaan. Spiegelman spaart zijn lezers echter niet. Maus toont pijnlijke beelden van de kampen: het geweld, de ontberingen en de dood in al zijn vormen.
Nergens wordt het verhaal kinderlijk of komisch, labels die maar al te vaak aan stripboeken toegedicht worden. Integendeel, Spiegelman bewandelt het problematische gebied van Holocaust-representatie met succes. Spiegelman heeft met Maus onomstotelijk bewezen dat stripboeken door de samenkomst van beeld en tekst op een unieke manier kunnen bijdragen aan de verbeelding van de Holocaust.
De Holocaust – ook wel Shoah genoemd – betekent een streep door de westerse beschavingsgeschiedenis. De vernietiging van miljoenen mensen door een technisch-industrieel-bureaucratisch bestel verbrijzelde de overgeleverde ethiek. Het heeft de op humanistische idealen gebaseerde politiek van vrijheid, gelijkheid en solidariteit verpulverd. Nadien rest alleen as: onpeilbare schaamte om het verlies van elke menselijkheid, sprakeloze consternatie bij de mateloosheid van het begane kwaad.
De overlevenden getuigen: ‘Das was geschah‘, zoals de dichter Paul Celan het noemde, kan niet worden verteld, uitgesproken, verbeeld. Hun verhalen vervlechten in een onontwarbare knoop de plicht, het verlangen en de onmogelijkheid om te getuigen. Robert Antelme, overlevende van het vernietigingskamp Buchenwald, bij Weimar in Duitsland, heeft het in zijn ooggetuigenverhaal, getiteld L’espèce humaine, De menselijke soort (1947), over de onvoorstelbaarheid van wat zich in de kampen heeft voltrokken. En in Se questo è un uomo, Is dit een mens (1958) zegt Primo Levi, overlevende van Auschwitz, dat de taal geen woorden heeft voor die misdaad: het vernietigen van miljoenen mensen – Joden, zigeuners, communisten, homoseksuelen, gehandicapten en zwakzinnigen. Ze vinden gehoor bij de Duitse filosoof Theodor Adorno (zie ook de venstertekst Auschwitz), die zich onder meer in zijn boek Negative Dialektik (1966) afvraagt hoe de kunsten met de Shoah dienen om te gaan en een banvloek uitspreekt over elke metaforiek of fictionaliteit in de behandeling van de Shoah. En ook bij de Franse schrijver en literatuurcriticus Maurice Blanchot, voor wie enkel het geheimzinnige zwijgen van een ‘écriture du désastre‘ geschikt lijkt om het aandenken aan de Shoah te bewaren:
‘De Holocaust, een absolute gebeurtenis in de geschiedenis, historisch gedateerd, deze al-brand waarin de geschiedenis verzengd is, waarin het proces van zingeving volledig stuk gegaan is.’ (L’écriture du désastre (1980), p. 80)
Tegen deze achtergrond moet de film van de Franse filosoof en filmmaker Claude Lanzmann (1925), Shoah, bekeken worden.
Gedurende meer dan negen uur toont de film wat overblijft na de genocide: nagenoeg niets. Weinig of niets herinnert in Treblinka, Sobibor, Chelmno, of Birkenau aan de gruwel die er heeft plaats gevonden: weg het prikkeldraad of de omheining, weg de barakken, weg de gaskamers, weg de ovens, weg de lijken, de rottende lichamen, het vuilnis, de drek. De dichte bossen, de groene weiden en de stille wateren, waarvan de zomerse pracht door de film uitgebreid in beeld wordt gebracht, hullen zich in een oorverdovend gelispel, enkel onderbroken door het gedender van zware, roetbruine, door stoomlocomotieven getrokken beestenwagens. ‘Weggevoerd naar het / terrein / met het onloochenbare spoor’, luidt het bittere vers van Paul Celan Engführung in zijn dichtbundel Sprachgitter (1959; vertaling Ton Naaijkens).
Met de Endlösung wilden de nazi’s elk spoor van het Jodendom uitwissen, en tegelijk het uitwissen zelf uitwissen, en dat is hen bijna gelukt. Alleen, zoals Arendt schrijft in Eichmann in Jerusalem (1963), ‘Er is altijd minstens één overlevende die het verhaal kan vertellen.‘ Bij die overgeblevenen gaat Lanzmann langs. Uren lang praat hij met overlevende kampslachtoffers en SS-commandanten, maar ook met Poolse ooggetuigen van de Shoah. Voorts komt de Amerikaanse historicus Raul Hilberg, de auteur van het ophefmakende boek The Destruction of the European Jews, De vernietiging van de Europese Joden (1961), aan het woord. Uren lang luisteren we naar hun relaas: in het Engels, het Duits, het Pools, het Hebreeuws, het Jiddisch. Geen moment krijgen we, zoals bijvoorbeeld in Schindler’s List (1993) van Steven Spielberg, een filmische enscenering van het gebeurde. Uren lang worden we overgeleverd aan een uiterst gedetailleerd, mondeling verslag.
Niettemin betwijfel ik of Lanzmann trouw wil zijn aan het, onder meer door Adorno uitgesproken, verbod op de uitbeelding. Volgens mij staat hier iets anders op het spel. Voortdurend vraagt Lanzmann aan de ooggetuigen: ‘Pouvez-vous me décrire…’, ‘Können sie mich schildern…’. Hij dringt aan op een nauwkeurige beschrijving. In Sobibor bijvoorbeeld stelt hij met grote verbazing vast dat het kamp zich slechts op enkele tientallen meters van het station bevond. Hij vraagt meer dan eens aan de Poolse getuige waar het kamp begon, hij wil het precies weten, en zegt: ‘Dus, nu sta ik in het kamp’, en na zich een meter te hebben verplaatst: ‘Nu niet meer?‘ Of in het gesprek met de Duitse SS-soldaat die enkele maanden in Treblinka geposteerd was, wordt gewerkt met een meters grote getekende plattegrond van het kamp. Altijd opnieuw vraagt Lanzmann: ‘Waar? Waar precies heeft zich dit voorgedaan?‘
Niet de uitbeelding of beschrijving schuwt Lanzmann, maar wel de enscenering of dramatisering. Hij wil verhinderen dat de kijker zich identificeert met de slachtoffers, dat de kijker het gevoel heeft mee te kunnen leven met de slachtoffers, zoals we in Schindler’s List meeleven met de Joden. De precieze beschrijving is er niet op gericht om de afstand met de gruwel te verkleinen, maar juist om die afstand in te stellen en intact te houden. We zijn voor immer afgesneden van het gebeurde. Arendt stelt in haar studie over totalitarisme, The Origins of Totalitarianism (1951), dat de afstand tussen de kampgevangenen en de buitenwereld groter is dan de afstand tussen levenden en doden. Ik denk dat Lanzmann die ervaring in beeld wil brengen.
We worden niet opgeroepen om mee te leven, maar om te oordelen; ons wordt niet gevraagd om de plaats van de (Joodse) slachtoffers in te nemen, maar om toeschouwer te zijn bij een gebeurtenis waarvoor iedereen tijdens de oorlog de ogen gesloten heeft. Niet de kampdoden zijn ons nabij, maar wel de Poolse getuigen. Zij hebben gezien en gehoord wat zich in de concentratie- en vernietigingskampen Chelmno, Sobibor, Treblinka heeft voorgedaan. Ze hebben het gezien en gehoord. Maar hebben ze het ook waargenomen? Hebben ze het voor waar aangenomen? En wij? Worden wij geraakt door wat we zien? Nemen wij in acht wat we zien?
In zijn getuigenissen over Auschwitz doet de Italiaanse overlevende Primo Levi (1919-1987) steeds opnieuw een poging om het trauma van het Lager, het concentratiekamp, te bezweren. De vraag naar menselijkheid en onmenselijkheid staan daarbij centraal.
Afbeelding: Buna-fabriek voor de productie van synthetisch rubber in Monowitz, 1945
Op 13 december 1943 wordt de 24-jarige Italiaans partizaan Primo Levi door een SS-patrouille opgepakt. Na enkele maanden detentie in een doorvoerkamp wordt hij vanwege zijn joodse afkomst naar Auschwitz gedeporteerd. Een onwaarschijnlijke dosis geluk maakt dat hij dit inferno overleeft. Terug in zijn geboortestad Turijn, zal de jonge chemicus zich ook als schrijver profileren en een van de grote auteurs van zijn generatie worden. Schrijven valt voor hem samen met een onweerstaanbare nood om getuigenis af te leggen over de gruwel van de Nazi concentratiekampen. Tot aan zijn dood in 1987 schrijft hij een oeuvre bijeen waarvan elke pagina een steeds weer hernieuwde poging doet om het trauma van het Lager te bezweren.
Se questo è un uomo, ‘Als dit een mens is’, is zijn eerste boek dat al in 1947 verschijnt, maar pas ruimere bekendheid verwerft als het in 1958 bij een grotere uitgever uitkomt. De impact van het boek is moeilijk te overschatten. Het biedt een aangrijpend relaas van zowel de volstrekte onmogelijkheid om kampen als Auschwitz te overleven, als van het vaak cynische toeval dat enkelingen toestaat dat toch te doen. Zo doet een besmettelijk kwaal Primo Levi in januari 1945 in de ziekenbarak belanden en ontsnapt hij zo aan de massale deportatie naar centraal Duitsland, een dodenmars die het merendeel van de gevangenen het leven kost. En dan nog mag het een wonder heten dat hij, als een van de 800 achtergelaten zieken van Monowitz, het bijkamp van Auschwitz-complex waar hij gevangen zat, niet tot die 700 behoort die na de bevrijding op 27 januari 1945 alsnog van honger en ontbering omkomen.
Als dit een mens is is een literair meesterwerk, al staat het de lezer maar zelden toe zich in de literaire schoonheid ervan te vermeien. Zo dwingend is datgene waarvan Primo Levi getuigenis wil afleggen. Het boek heeft de toon gezet voor een hele getuigenisliteratuur: bij momenten onwezenlijk nuchter en wars van elke vorm van moralisering. Op de laatste pagina, in een evocatie van de dagen net na de bevrijding toen de overgebleven – zieke – gevangenen nog nergens anders heen konden en dus noodgedwongen aan hun britsen gekluisterd bleven, lezen we:
‘Wie doodt, is een mens, wie onrecht doet of lijdt, is een mens; geen mens is hij die elk gevoel van grenzen verloren heeft en zijn bed deelt met een lijk. Wie heeft afgewacht tot zijn bedgenoot klaar was met sterven om hem een stuk brood af te nemen, is, ook al heeft hij daar geen schuld aan, verder verwijderd van het model van een de denkende mens dan de primitiefste Pygmee of de gruwelijkste sadist.’
Is dit een mens. Zo luidt de Nederlandse vertaling van Se questo è un uomo. Dat achter die Italiaanse zin geen vraagteken staat is OK. Misschien zou een komma passender zijn, want in het Italiaans staat er letterlijk: Als dit een mens is,… De Nederlandse vertaling heeft er een vraag van gemaakt, maar wellicht om toch enigszins tegemoet te komen aan het Italiaanse origineel, is het vraagteken weggelaten. Het lijkt een detail, maar het is niet zonder betekenis en er is intussen al een hele discussie over ontstaan. Want waar slaat Primo Levi’s titel op? Wie is die mens waarover hij het heeft? De Muselmann, zo blijkt: een term die het kampbargoens in Auschwitz reserveerde voor wie zo door honger en ontbering was uitgeteerd dat hij tot een levende dode was verworden op wie de vernederingen geen vat meer leken te hebben. Is dit een mens? Of, totaal andere vraag: wat, als dit een mens is?
‘Is dit een mens?‘ Die vraag suggereert dat de Muselmann alle menselijke waardigheid ontnomen is en voor het inhumane bij uitstek staat. De vraag ‘Wat als dit een mens is?‘ suggereert daarentegen dat zelfs die inhumane Muselmann een mens is en dat de menselijkheid van de mens vanuit die uitgestoten positie moet worden gedacht. Vanuit de vernietigde jood in de kampen van toen, of vanuit de sans papiers en de illegale asielzoekers van nu. In zijn boek Remnants of Auschwitz (2002) trekt de hedendaagse Italiaanse filosoof Giorgio Agamben resoluut die laatste kaart. Op die manier geeft hij aan Primo Levi’s getuigenis een vernieuwde actualiteit. De getuigenis van de sans papier en de illegale asielzoeker dwingt ons volgens Agamben om ons gesettelde idee van menselijkheid te ontdoen van de geheime uitsluitingslogica waaraan het vaak nog onderhevig is.
Anton Constandse (1899 – 1985) is één van de belangrijkste humanistische denkers, publicisten en verdedigers van het vrije woord van de twintigste eeuw in Nederland. In 1899 geboren in Brouwershaven ontpopt hij zich al op achttienjarige leeftijd als een geëngageerd vrijdenker en schrijver. Het aantal thema’s waarover hij schrijft is enorm en valt samen te vatten als een strijd voor vrijheid vanuit compassie.
Constandse kan een Don Quichote worden genoemd, hij is niet voor niets fan van deze befaamde literaire figuur. Vechten tegen windmolens, maar dan wel – anders dan Don Quichote – met realiteitszin.
Constandse is opgeleid tot leraar Frans en staat korte tijd voor de klas. Het bevredigt hem echter niet. Zijn interesses reiken verder en zijn buitengewoon breed: van anarchisme tot seksuele vrijheid, van Dada tot Spinoza, van Multatuli tot Spaanse literatuur, van milieu tot kolonialisme. Hij houdt talloze lezingen, publiceert artikelen en verzorgt spreekbeurten bij anti-fascistische manifestaties. Tijdschriften als De Gids, De Vrijdenker, De Wapens Neder, De Nieuwe Cultuur, Alarm en De Vrije Socialist publiceren zijn teksten. Hij noemt zichzelf ‘revolutionair anarchist’ en schrijft vanuit een antimilitaristische en libertijnse inspiratie. Zijn anarchistische denkbeelden hangen samen met de Eerste Wereldoorlog die hij als puber meemaakt. Hij leerde dat mensen geweld kunnen voorkomen als ze hun vrijheid en individuele kracht niet afstaan aan machthebbers. In 1928 publiceert hij Grondslagen van het atheïsme, één van zijn bekendste boeken uit een reeks van meer dan honderd.
De visie van Constandse valt in enkele begrippen samen te vatten:
en tenslotte
In het Interbellum ziet Constandse de behoefte aan autoriteit groeien en herkent hierin een groot gevaar voor de democratie. De strijd tegen het fascisme gaat voor hem samen met het atheïsme. Atheïsme vindt hij vooral aantrekkelijk omdat het de vrijheid van het individu tegenover God, kerkelijke autoriteiten en de autoriteit van de staat onder Stalin, Mussolini en Hitler voorstaat. De naam van de jonge Anton Constandse prijkt regelmatig op strooibiljetten voor protestmeetings tegen het theïsme en vóór het atheïsme, tegen de Roomse machtswellust en tegen het militaire Spanje van Franco. In oktober 1940 verblijft Constandse dertien maanden in het concentratiekamp Buchenwald en komt daarna in het gijzelaarskamp Sint Michielsgestel terecht. In zijn Herinneringen kent hij aan deze periode een groot belang toe. Na de Tweede Wereldoorlog zal hij een rol van betekenis gaan spelen in het intellectuele en politieke leven van Nederland.
Constandse wordt na de oorlog buitenland-redacteur van het Algemeen Handelsblad en reist de halve wereld rond. Hij ziet veel en trekt niet zelden andere conclusies dan de meeste auteurs. Als medewerker van onder meer Vrij Nederland, De Vrijdenker, en de Groene Amsterdammer geeft hij zijn kritische beschouwingen over de koloniale en imperialistische politiek van de VS, Nederland en andere Europese landen. Ook de problemen van overbevolking, de atoombom, de hypocriete seksuele moraal van de christenen en het huwelijk trekken zijn aandacht. Al in 1948 voorziet hij grote problemen in het Midden Oosten en beweert dat het zionisme uiteindelijk imperialistisch is. Ook maakt hij zich dan al zorgen over het milieu.
In 1950 schrijft hij in De Vrijdenker:
‘…dat de delfstoffen op onverantwoordelijke wijze worden aangesproken, dat cultuurgrond door erosie en roofbouw in toenemende mate verloren gaat, dat de watervoorziening steeds meer een probleem wordt. Daarbij komt nog dat de temperatuur van de aarde (vooral op het noordelijk halfrond) iets hoger wordt, dat de gletschers voortgaan af te smelten, waardoor het peil van het zeewater (zout water!) geleidelijk stijgt.’
Als medewerker van de VPRO-radio slaan zijn messcherpe analyses van de binnen- en buitenlandse politiek in als een bom, tot vreugde of verdriet van de luisteraars.
Van 1968 tot 1976 geeft Constandse als universitair docent in de geschiedenis van Spanje en Latijns Amerika, colleges aan de Universiteit van Amsterdam. De zaal zit al snel bomvol. Hij gaat onder meer in op de revolutionaire bewegingen van bijvoorbeeld Che Guevara. Studenten verwachten dat Constandse de revolutionaire acties goedkeurt. Maar dan kennen zij de naoorlogse Constandse niet. Guerilla-acties blijken vaak catastrofaal voor boeren of arbeiders. Een gewelddadige oplossing maakt de problemen niet kleiner, maar groter.
Hoe mooi de revolutionaire idealen ook zijn, in praktijk kunnen revoluties even gewelddadig worden als de regimes waartegen ze strijden.De Spaanse burgeroorlog beschouwt Constandse als een ijkpunt en een toppunt in zijn actieve politieke leven. Wat hij daar ziet schokt hem: communisten die onder commando van Stalin de revolutie proberen te monopoliseren. Dit gaat ten koste van echte vrijheid, het oorspronkelijke doel.
Individuele vrijheid en de belangen van de gemeenschap kunnen beiden pas tot hun recht komen, als ze elkaar voeden en in elkaars verlengde liggen.
‘Geestelijk was het individualisme van grote betekenis voor de evolutie. Maar zijn denkbeelden en idealen konden slechts worden bevorderd voor zover collectiviteiten daartoe bereidheid en vermogen toonden te bezitten. En aldus is individuele vrijheid toch een sociaal ideaal.’ (Constandse, Het souvereine ik – Het individualisme van Lao-tse tot Friedrich Nietzsche,1983)
Een treffende omschrijving over zijn vrijheidsstreven:
‘Alles, groot of klein, abstract of concreet, bekeek hij door de bril van het humanisme, de gezagloze moraal, de filosofie van de vrijheid’. (Fleur Bourgonje, Groene Amsterdammer, 27 mrt 1985)
Het boek De bron waaruit ik gedronken heb. Herinneringen van een vrijdenker uit 1985 zou je een korte en relativerende evaluatie van het leven van Constandse kunnen noemen. In zijn denken is hij altijd anarchist, atheïst en antimilitarist gebleven, al zegt hij later niet meer te geloven in een vreedzame toepassing van het anarchisme. Wat Herinneringen zo interessant maakt, zijn de momenten waarop Constandse niet zijn gelijk haalt maar zijn ongelijk erkent. Zo is zijn veranderde visie op revolutie als oplossing van sociaal-economische problemen van grote betekenis en wellicht de kern van de Herinneringen. Constandse zegt hierover:
‘Na de oorlog heb ik moeten constateren, dat de revoluties, waaraan onze eeuw zo rijk is, gewelddadig zijn. Een omwenteling is op zichzelf een autoritair proces’ (p. 117).
Constandse hecht grote waarde aan een goede filosofische scholing en zegt veel aan filosofen als Nietzsche, Kant, Hegel, Feuerbach en Husserl te danken te hebben. Voorop staat de koppeling met het dagelijkse politieke leven.
‘Geen filosofie zonder leven en geen leven zonder filosofie.’
Dat impliceert diepgang. Maar geen diepgang zonder kennis, correcte feitenkennis. Menigeen stond paf over zijn enorme belezenheid. Als de vrouw van Constandse ernstig ziek wordt, gaat zijn leven in het teken van haar verzorging staan. Hij blijft in die periode schrijven. Fleur Bourgonje beschrijft in de Groene Amsterdammer een telefoongesprek met hem:
‘Doordat Gerda zo veel slaapt, heb ik een brochure tegen de paus kunnen schrijven, grinnikte hij aan de andere kant van de lijn, en ik heb een praatje gehouden voor het Humanistisch Verbond en ik moet ook nog een paar herdrukken corrigeren.’
Na een onafzienbare reeks publicaties sterft Constandse op 23 maart 1985 in Den Haag. Hij ziet zijn leven ‘…als een simpele schakel in een eindeloze keten van geslachten (hopend) dat het tot een humaner en gelukkiger samenleven van vrije mensen mag leiden.’ (Herinneringen, p. 129).
Menno ter Braak (1902-1940) geldt als één van de scherpzinnigste, anti-autoritaire intellectuelen van de twintigste eeuw in Nederland. Hij was onorthodox, soms onnavolgbaar. Ook toen het politieke risico’s met zich meebracht, stond hij pal voor de Europese, humanistische waarden. In zijn denken bleef hij volstrekt onafhankelijk; een politicus zonder partij. Ter Braak’s rancuneleer wordt recent opnieuw aangehaald in relatie tot de PVV.
Al op jeugdige leeftijd trok Ter Braak vanuit zijn geboortestad Eibergen naar het westen. Na zijn studie geschiedenis en Nederlands werd hij literair criticus. Ter Braak was mede-oprichter van De Vrije Bladen, de Filmliga en literair tijdschrift Forum. In 1933 werd hij literair redacteur van de krant Het Vaderland. Auteurs en denkers als Stendahl, Multatuli en Nietzsche inspireerden hem.
Ter Braak heeft maar kort geleefd. Op 14 mei 1940 pleegt hij zelfmoord: hij kon ieder moment door de nazi’s gearresteerd worden. Dit besef was ondraaglijk. Gedurende zijn hele, korte leven was Ter Braak een man zonder dogma’s, de onafhankelijke humanist voor wie de beschaafde mens boven alles ging. Dat hij lid werd van het Comité van Waakzaamheid lag voor de hand toen de beschaving vanwege het fascisme en nationaal-socialisme in het geding was. Door zijn vlijmscherpe pen joeg hij de NSB en de nazi’s in de gordijnen. In 1939 schreef hij: ‘Tegen Hitler-Duitsland moet worden opgetreden’. Deze taak schrijft hij onder meer toe aan Engeland:
‘..het is de staat, die er in geslaagd is een minimum aan persoonlijke vrijheid te garanderen, en dit lijkt in de huidige situatie al een wonder.’
Het essay met de titel Het nationaal-socialisme als rancuneleer (1937) mag als een karakteristieke analyse van Ter Braak gelden. Het heeft een dubbele laag, namelijk sociaal-psychologisch en politiek-cultureel tegelijk. Rancune, wrok en ressentiment vormen de psychologische ondertoon. Deze ondertoon heeft als politieke en culture uitkomst de pervertering van de democratie. Ter Braak geeft een omschrijving van de rancuneuze mens. Deze mens ervaart wrok, uit zich vooral door te klagen en zal uiteindelijk gaan haten.
‘..De raté, de mens van het ressentiment, weet alleen, dat hij het meerdere bezit van den ander niet verdragen kan. Met een variant: zij hebben wat wij niet hebben, zij zijn wat wij niet zijn.’
Het nationaal-socialisme en het fascisme zijn bewegingen die zich voeden aan ressentiment: rancune vormt hun basis. De ressentiments-mens heeft een zo eenvoudig mogelijk wereldschema nodig; voor deze mens vormt het simplisme de maat van alle dingen. De wereld wordt vereenvoudigd tot een strijdtoneel van de ene groep tegen de andere groep.
Ter Braak ziet die rancune en afgunst als gevolg van het streven naar gelijkheid. Rancune vloeit voort uit een cultuur van gelijkheid. Hoewel ieder individu streeft naar gelijkheid, zijn wij in biologisch en sociaal opzicht niet aan elkaar gelijk. De een heeft meer en kan meer dan de ander. Het streven om allemaal even rijk en succesvol te zijn, kan onmogelijk gerealiseerd worden. Omdat het gelijkheidsideaal er altijd is, is de rancune er ook altijd. Ook in een democratie. Maar ‘…in een democratie (…) heeft het ressentiment minstens de vrijheid om zichzelf te diagnosticeren.’ Hoewel Ter Braak de democratische gelijkheid voor de wet van groot belang achtte, is het streven naar economische en sociale gelijkheid zijns inziens een bron van afgunst.
Volgens sommigen betekende de aantrekkelijkheid van het nationaal-socialisme, dat er ondanks alles toch iets goeds in moest schuilen. Waarom zou het anders zo verleidelijk zijn? Onzin, zegt Ter Braak. Juist de verleiding moet ons alert maken. Het is ‘de verleidende kracht van de reclame‘. Het democratisch socialisme kan ‘pervers’ worden, zijn eigen doel voorbij streven:
‘Het nationaal-socialisme is de vervulling van het democratisch socialisme, niet de ontkrachting, maar de perversie van democratie en socialisme.’
Het ressentiment wil eigenlijk niet wat zij beweert te willen: ‘.. zij kritiseert niet om het kwaad te verdelgen, maar bedient zich van het kwaad als voorwendsel tot scheldwoorden.’ In onze dagen: ‘het zijn allemaal zakkenvullers’. Dergelijke frasen kunnen ervoor zorgen dat nastrevenswaardige vormen van socialisme en democratie, tegen zichzelf gekeerd worden en uitgroeien tot nationalisme of communisme.
Het is ‘haten om te haten‘, de lust om te haten. ‘Het onmiddellijk overslaan van het eene gekanker op het andere (wanneer per ongeluk iets in vervulling gaat).’ En: ‘Achter al die quasi’s (quasi-heroïsch, quasi-fatsoenlijk etc.) loeit het ressentiment. Achter al die quasi-positiviteit kankert de oppositie uit principe.’ Ter Braak koppelde ressentiment aan half-beschaving: men weet wie Piet Hein is of wat Germanen waren, maar daarmee houdt het op. Wat expliciet niet bij rancune hoort is humor: relativeringsvermogen ontbreekt de rancunemens.
Het ging Menno ter Braak met name om het ontmaskeren van de aanvallers op de open samenleving. Als kritisch humanist kapittelde hij het officiële humanisme. Hij vond hij het te weinig strijdbaar tegenover autoritaire stelsels. Veel humanisten sympathiseerden met het ‘bleekzuchtig reformisme’, stelde hij. Maar ook het marxisme en reformistisch socialisme vond hij te dogmatisch vanwege hun gelijkheidsideaal. De menselijke waardigheid kan volgens Ter Braak nooit aan een ideologie gekoppeld worden. Hij bleef tot het einde een zéér onorthodoxe, soms onnavolgbare humanist.