
De Humanistische Canon is een initiatief van het Humanistisch verbond. Wil je ons steunen? Klik dan op onderstaande knop.
Historisch opgebouwd via vensters en werken
De Canon is historisch opgebouwd via ‘vensters’. Vensters geven een belangrijke periode of ontwikkeling in de geschiedenis van het humanisme weer en vormen de ‘ingang’ in de Canon. Deze vensters vindt u op de homepagina. U ziet linksboven de oudste periode (het venster ‘Paideia’) en rechtsonder de jongste (het venster ‘Humanisme nu’).
In ieder venster vindt u diverse ‘werken’. Dit zijn exemplarische boeken, films, strips, wetten, personen en kunstwerken binnen het venster. In het venster ‘Existentialisme’, vindt u bijvoorbeeld de werken ‘De mythe van Sisyphus’ van Camus, ‘Het existentialisme is een humanisme’ van Sartre en ‘De tweede sexe’ van De Beauvoir.
Mocht u specifiek naar iets op zoek zijn dan kunt u de zoekfunctie gebruiken, bovenaan de pagina.
Michelangelo’s De Creazione di Adamo (De schepping van Adam) werd in 1511 voltooid en is een centrale compositie op het plafond van de Sixtijnse Kapel. Zijn tijdgenoten zagen in dit schilderwerk al de verbeelding van de menselijke waardigheid zoals die door Pico della Mirandola werd beschreven.
Wat we voor ons zien is letterlijk de schepping van Adam. Maar figuurlijk zien we het eeuwige vloeien van het goddelijke in de mens en het eeuwige streven van de mens naar het goddelijke. Dit idee was het fundament van de humanistische herwaardering van mens en aarde die in de Renaissance plaatsvond. Zonder deze herwaardering had het moderne tijdperk niet zijn vleugels kunnen spreiden.
We kunnen dit werk van Michelangelo vergelijken met een ander schilderij, waarin ook de verhouding tussen het boven (het transcendente) en het beneden (het aardse) wordt uitgedrukt: Rafaël Sanzio met De School van Athene.
Als we de composities van Michelangelo en Rafaël naast elkaar plaatsen, lijken de vinger van Plato en de gestrekte arm van Aristoteles in De School van Athene, een verwijzing naar de vinger van God en de gestrekte arm van Adam in De Schepping van Adam. De vinger van Plato wijst in de hoogte. Wat we in de hoogte aantreffen is een vinger die naar mens en natuur verwijst. De gestrekte arm van Aristoteles verwijst naar het goddelijke op aarde.
Deze dialoog tussen Plato en Aristoteles lijkt bij Rafaël een eeuwig circuleren te representeren: van de hemel (het transcendente) in de wereld (het immanente) en van de wereld terug naar de hemel. Bij Michelangelo is de schepping van Adam – het Genesisverhaal – daarentegen een eenmalige gebeurtenis. Van een heen en weer circuleren van transcendentie en immanentie lijkt in eerste instantie geen sprake.
Maar deze interpretatie zou een onderschatting zijn van de invloed van het Neoplatoonse denken van de Renaissancehumanisten op het wereldbeeld van Michelangelo. Adam en de Schepper lijken op elkaar. Er is een compositiegelijkenis en die gelijkenis is te groot om hierin geen spiegeling te herkennen.
Via de gestrekte armen van de figuren vloeit het goddelijke in het menselijke en het menselijke in het goddelijke. Mens en aarde worden gevuld met een goddelijke vonk en de mens is in staat het goddelijke te benaderen. De eenmaligheid van deze scène wordt zo een oerscène die de relatie tussen mens en God verbeeldt. Het schilderwerk laat dus toch eerder een cirkel zien, dan een eenmalige schepping. Letterlijk gesproken, zien we de schepping van Adam, maar figuurlijk zien we hier het eeuwige vloeien van het goddelijke in de mens en het eeuwige streven van de mens naar God.
Dit idee was het fundament van de humanistische herwaardering van mens en aarde die in de Renaissance plaatsvond. De monumentaliteit van de atletische figuren van de compositie ondersteunt het idee dat hier geen eenmalige act wordt weergegeven, maar een steeds terugkerende beweging. De metafysische positie waarin de schepper zich bevindt, is weliswaar de hemel, maar die wordt niet verticaal voorgesteld. Hij bevindt zich op dezelfde horizontale lijn als de wereld van de mens.
Terwijl Rafaël twee lijnen nodig had, een verticale vertrekkend vanuit de vinger van Plato en een horizontale vetrekkend vanuit de arm van Aristoteles, trekt Michelangelo slechts één rechte lijn om zowel verticaliteit als horizontaliteit uit te beelden.
De vinger van Plato verwijst naar een onzichtbare wereld. Adam daarentegen verwijst met zijn gestrekte arm naar een transcendente wereld (God) die dichtbevolkt is. In plaats van de Cherubijnse en Serafijnse engelen die volgens het Bijbelse woord de hemelen bevolken, zien we hier mensen. Het zijn figuren die de transcendentie tot dat maken wat de wereld zal worden, namelijk het woonoord van een collectiviteit, van een gemeenschap. In deze spiegelt zich de toekomstige mensheid die op het moment van de schepping nog geen realiteit heeft.
De vrouwelijke figuur onder de arm van de schepper bijvoorbeeld, lijkt zowel een engel te zijn als de toekomstige Eva. Voordat de mensheid een actueel, aards bestaan kreeg, was ze al aanwezig in het bovennatuurlijke. En de mantel waarin de hemelse figuren gewikkeld zijn, lijkt sterk op de circulaire vorm van een baarmoeder. De horizontale lijn tussen Adam en God krijgt zo de vorm van een eeuwige wervelbeweging.
De dynamiek van deze wervelstorm is niet te vergelijken met de rust die het beeld van Adam uitstraalt. Niet dat Adam passief is, maar zijn activiteit wordt gekenmerkt door een traagheid die een moeilijkheid representeert. De moeilijkheid die de mensheid ondervindt om boven zichzelf uit te stijgen. Wanneer de goddelijke vonk eenmaal een kracht van de mensheid is geworden, is het streven naar transcendentie een niet makkelijk op gang te brengen beweging.
Loopt er in De school van Athene van Rafaël een directe lijn van de hand van Aristoteles naar de opgeheven vinger van Plato wat wijst op het in elkaar vloeien van het aardse in het bovenaardse zo zien we bij Michelangelo dit streven van het immanente naar het transcendente gepaard gaan met een moment van ‘moeite’. De mens zelf moet de juiste richting geven aan de goddelijke vonk die hem is gegeven. Dit is het sterke humanistische aspect van dit schilderwerk: de mens moet door toedoen van zijn eigen inspanning een weg vinden om zichzelf te overstijgen.
Leonardo da Vinci was een ware ‘homo universalis’. Naast schilder, tekenaar en beeldhouwer, was hij musicus, kaartenmaker, werktuigbouwkundige, ontwerper, architect en verdiepte hij zich in vakgebieden als de geologie, anatomie, astrologie en biologie. Eenvoudig is een leven met zoveel interesses niet. Net als de hedendaagse multitasker, had Da Vinci moeite met het afronden van opdrachten. Zelfs zonder nieuwe media, fragmenteerde zijn aandacht. Da Vinci leert ons dat dit geen probleem hoeft te zijn, als je maar goed blijft kijken.
Mens van Vitruvius, Leonardo da Vinci (circa 1490)
In 1452 wordt Leonardo net buiten Florence nabij Vinci (vandaar ‘da Vinci’) als onwettig kind geboren. Zijn vader was notaris en kon Leonardo een gedegen opvoeding geven, maar het notarisvak stond niet open voor bastaardkinderen. Al op jonge leeftijd – rond zijn 15e – stuurt zijn vader hem als leerling naar de werkplaats van kunstenaar Andrea del Verrocchio. Leonardo bleek uitzonderlijk talentvol. Hij bleef leerling tot 1477, waarna hij voor zichzelf begon.
In dienst bij de Hertog van Milan (Ludovico Sforza), breidde hij zijn werkgebied van de schilder- en beeldhouwkunst uit naar een diversiteit van andere activiteiten. Hij ontwierp wapens en toneeldecors, onderzocht kanalen, de natuur, geometrie en de sterrenhemel, verdiepte zich in mechanica en gaf advies op het gebied van architectuur. In opdracht van Sforza begon hij met het ontwerp van het grootste bronzen paard ter wereld. Hij was er zestien jaar mee bezig, maar het paard is – door politieke omstandigheden maar ook door Leonardo’s befaamde vermogen erg lang met een opdracht bezig te zijn – nooit afgerond.
In zijn werkplaats in Milan begon Leonardo met zijn anatomische onderzoeken. Deze volgens de kerk ziel-schendende activiteit, werd hem niet in dank afgenomen. Bovendien kon men lichamen destijds niet conserveren, dus moest Leonardo snel en vaak ’s nachts werken.
In 1500 vertrok hij naar Florence en werkte daar onder meer als militaire ingenieur. Na diverse opdrachten in Milan en Florence, vertrok hij in 1513 naar Rome. Hij bleef tot 1516, in dienst van Paus Leo X. In 1516 ging hij voor Koning Frans de Eerste in Frankrijk werken, waar hij ook stierf in 1519. Hij liet slechts zeventien schilderijen na.
Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, op een muur in Santa Maria delle Grazie in Milaan.
Leonardo had een aantal bijzondere eigenschappen. Zo kon hij wreedheid jegens dieren niet verdragen en was hij vegetariër, een vreemd gebruik in het Italië van zijn tijd. Hij was linkshandig en schreef in spiegelschrift. Sommigen beweren dat deze manier van schrijven zijn creativiteit stimuleerde. Hij had afwijkende interesses. Anders dan concurrent Michelangelo, toonde hij weinig belangstelling voor de kerk en religie, en anders dan Dante had hij weinig op met de liefde. Slechts een ding interesseerde hem: de realiteit.
Het liefdesleven van Leonardo is overigens een hoofdstuk apart. Op zijn vierentwintigste wordt hij gearresteerd op beschuldiging van homoseksualiteit. Hij wordt vrijgesproken wegens gebrek aan bewijs, maar zijn seksuele aard zou onderwerp van aandacht blijven, zowel in zijn eigen als in later tijden. De combinatie van mogelijke homoseksualiteit en vegetarisme, samen met het onvermogen werk af te ronden, vond Freud uitermate verdacht en hij schreef er een psychoanalytische biografie over: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.
Leonardo was ervan overtuigd dat de gebruikelijke manier van kennisvergaring in de 15e eeuw, weinig echte kennis bood. Om de wereld te begrijpen, deed men in deze tijd van sterke geloofsijver een beroep op de bijbel en kerkelijke tradities. Gedurende de Renaissance kwam hier verandering in. Het ideaal van de teruggetrokken en contemplatieve monnik werd vervangen door het ideaal van de wereldse en actieve mens die het leven op aarde wilde begrijpen en praktisch verbeteren. Dit is terug te zien in de schilderkunst, die vaak nog religieus van aard is maar de aandacht sterker richt op de afgebeelde figuren zelf, in plaats van op hun religieuze betekenis.
Leonardo was het meest exemplarische voorbeeld van deze nieuwe, realistische en wereldse interesse. Hij wilde het object zelf leren kennen en begon – vooruitlopend op wetenschappelijke methoden – goed te observeren, te experimenteren en bovenal hele simpele vragen te stellen. Hoe vliegt een vogel? Hoe beweegt een hand? Waarom is de lucht blauw? Waarom liggen er resten van zeedieren op een berg?
De vraag stellen is één, hem beantwoorden is iets anders, helemaal als je traditionele kennis onbevredigend vindt. Het dwong Da Vinci tot nieuwe onderzoeksmethoden, vooral goed waarnemen. Om iets van vliegen te begrijpen, tekende hij heel precies alle bewegingen van de vogel na. En om waarheidsgetrouw te tekenen, wilde hij eerst zijn object begrijpen.
Leonardo onderzocht de spieren en botten van het menselijk lichaam, om het beter te kunnen afbeelden. Door systematisch, precies, herhalend en natuurgetrouw alles te tekenen en op te schrijven, probeerde hij de werkelijkheid niet door andermans, maar door eigen ogen te zien. Een belangrijk motto voor Leonardo is dan ook: Saper Vedere: ‘weet hoe te kijken’. Hij zag overal patronen en verbindingen (tussen een waterkolk en een bloem, tussen de bloedsomloop en rivieren), hij combineerde logisch denken met schoonheid, was gefascineerd door paradoxen en onduidelijkheid, hij toetste zijn kennis aan en in de praktijk en had leefregels om niet alleen zijn geest maar ook zijn lichaam gezond en krachtig te houden.
Leonardo wilde vooral alles zelf onderzoeken en ervaren. En de zintuigen – meer specifiek de ogen – vormen zijn belangrijkste bron. Hierin week hij af van andere humanisten, die niet de zintuigen maar de rede als bron van kennis zagen. In de traditie van het humanisme zie je beide methoden terugkomen, bijvoorbeeld in de ervaringsgerichte Hume, en in de op rede gerichte Kant.
Maar met aandachtig observeren kun je geen geld verdienen. Leonardo paste zijn vaardigheden dan ook toe op meer winstgevende gebieden, met name als ontwerper, architect en bedenker van wapens en ander oorlogsmateriaal.
Zijn tijdgenoten vonden niet al zijn ideeën uitvoerbaar, en sommigen waren ronduit vreemd, zoals de fiets en de hier links getoonde helikopter.
Naast vliegen, was water was een bijzondere interesse van Leonardo. In een tijdperk zonder elektriciteit was men aangewezen op de kracht van water als motor van beweging. Leonardo bedacht een kanon dat met behulp van stoom kon worden afgeschoten, machines aangestuurd door water en een machine die vochtigheid kon meten. Hij bedacht een kanalenplan voor Milaan, schoenen waarmee je op water kon lopen, een vest dat je drijvende hield en een onzinkbaar schip. Toegegeven, ook een arsenaal aan oorlogstuig, zoals bommen, tanks en geweren horen in het rijtje thuis, erg in trek in het altijd in oorlog verkerende Renaissance Italië.
Leonardo was in bepaalde opzichten een heel praktisch man. Hij bestudeerde de werking van stoom, de vleugels van een vogel, de spieren en botten van de menselijke voet, om een praktische taak beter uit te kunnen voeren. Maar hij was ook een theoretisch man. In plaats van de concrete vraag te beantwoorden, werd hij gegrepen door het object en begon een veel uitgebreidere studie dan nodig was voor het oorspronkelijke doel. Hij was bovendien een perfectionist en werkte traag. Efficiëntie was kortom niet zijn sterkste eigenschap.
En orde was ook niet zijn sterkste eigenschap. Voor degenen die moeite hebben met ordenen, zijn de notitieboekjes van Da Vinci een grote troost. De notities die Leonardo zijn leven lang maakte, zijn wonderlijke meesterwerken van beeld en tekst. Er zijn rond de 7000 pagina’s bewaard gebleven, een klein deel van wat hij werkelijk produceerde, naar schatting meer dan 20.000.
Wat de aantekeningen niet hebben is een systeem. Leonardo noteerde alles door elkaar: een idee, uitleg bij een tekening, afspraken, plannen, zijn avondmaal, huishoudelijke zaken en financiële uitgaven. Inhoudelijke staan de thema’s in willekeurige volgorde. Hij kon een pagina beginnen met een aantekening over de principes van astronomie of de beweging van de aarde, om verder te gaan met de wetten van het geluid en te eindigen bij suggesties over kleurgebruik. Hij schreef over de relatie tussen kunst en poëzie, om direct over te stappen naar een tekening van de ingewanden.
Voor degenen die hun communicatiestrategie en public relations niet op orde krijgen: Da Vinci had veel ideeën over concrete publicaties – hij vermeldt twintig geplande boeken – maar hij publiceerde vrijwel niets. Over zijn plannen schreef hij:
“Dit wordt een collectie zonder orde, bestaande uit verschillende pagina’s die ik hoop later op volgorde te zetten, op de juiste plek, volgens het onderwerp dat ze behandelen”. (M.C. Hall, Leonardo da Vinci, 2007)
Hij deed het niet.
Leonardo liet geen beeldhouwwerken na, maar wel zo’n 17 schilderijen, waaronder De Dame met de hermelijn hiernaast afgebeeld. Maar ook een nogal klein schilderij, donker van kleur en op onderdelen – waaronder een wijsvinger – niet afgerond. We zien – naast een scheur in het hout – een landschap, half realistisch en half verzonnen, aan de linkerkant vreemd genoeg een stuk lager dan rechts. Een licht gesluierde, verder onbekende vrouw heeft haar rechterhand op haar linker pols gelegd en zit in een stoel. Haar benen zien we niet. Over het schilderij hangt een merkwaardige waas, iets rokerigs. Dat was Leonardo’s nieuwe techniek van over elkaar geschilderde transparante kleuren. Veel realistischer en echter dan harde lijnen, meende hij. En het landschap vervaagt in de verte. Ook iets nieuws. De meeste schilders maakten ver gelegen objecten gewoon kleiner maar Leonardo had goed gekeken en gezien dat objecten ook vaag worden. Nog iets nieuws: de persoon op het schilderij kijkt ons aan. Ze zit naar ons toe gedraaid en haar ogen staren niet zoals gebruikelijk ergens links of rechts uit het schilderij, maar in onze ogen. Ze lacht. De Mona Lisa is het bekendste schilderij ter wereld.
Mona Lisa, detail
Leonardo da Vinci is een icoon geworden, en dat is eigenlijk jammer. Hij is zo bekend dat het moeilijk is om hem nog als gewoon persoon te zien. De man die beweerde dat je geen dogmatische tradities maar je eigen ervaring moet volgen, is zelf een dogmatische traditie geworden. En de man die altijd aandacht voor specifieke details had, valt nu in de algemene categorie ‘bekend en belangrijk’.
Misschien moeten we vooral iets leren van Da Vinci. Nieuwsgierigheid, aandacht, een oog voor onverwachte verbanden, creativiteit, geduld, brede belangstelling, goed kijken, experimenteren en vooral vertrouwen in je eigen vermogens tot onderzoek. Dat zelfs een homo universalis die streefde naar perfectie, verre van perfect is, kan ons realistisch houden. Maar dan wel realistisch á la da Vinci, door wiens ogen de concrete wereld een wonder wordt.
De school van Athene is een van de bekendste schilderij uit de Renaissance. Dit fresco van Raffaello Sanzio (1483-1520) – ook wel ‘Rafael’ – hangt in het Vaticaan. Belangrijk zijn de wijzende vingers van de twee centrale figuren in het centrum van het schilderij: Plato en Aristoteles. De een wijst naar de hemel boven, de ander naar de aarde beneden.
In het schilderij beelden Plato en Aristoteles de relatie tussen mens, hemel en aarde uit. Plato (links) en Aristoteles (rechts) zijn duidelijk herkenbaar dankzij de titels van de schriften die zij onder de arm dragen (respectievelijk de Timaeus en de Ethica Nicomachea). Ze hebben een centrale rol in het schilderij. De compositie toont harmonie, maar ook een tweedeling. Enerzijds tussen links en rechts, want alle figuren staan aan de ene of aan de andere kant van het centrale duo. Anderzijds tussen het horizontale en het verticale vlak. Plato heft zijn vinger op en Aristoteles strekt zijn arm naar voren. Verticaliteit en horizontaliteit zijn de dimensies die het geheel scheiden.
De scheiding drukt echter ook harmonie uit. Dit komt tot uitdrukking in de driehoek die wordt gevormd tussen de armen en handen van Plato en Aristoteles. Van de rechterhand van Aristoteles naar de elleboog van Plato lijkt een horizontale lijn te lopen die door de naar boven gerichte arm van Plato een verticale draai krijgt. Vanaf Plato’s vinger loopt weer een diagonale lijn naar de hand van Aristoteles. Hier wordt verwezen naar de stelling van Pythagoras.
Het humanisme van de Renaissance is overal aanwezig. De rationaliteit toont zich in dit fresco niet in eerste instantie in de regelmaat en harmonie van de geometrie, maar in de dialoog, vooral die tussen Plato en Aristoteles. Denken is volgens Rafael in de eerste plaats dialoog. Dankzij de dialoog komt er beweging in de armen en lijkt ook de ontwikkeling van de geest, van hemel naar aarde en van aarde naar hemel, in gang te worden gezet. Aristoteles hand wijst direct in de ogen van de kijker en vormt het middelpunt van de compositie. De hemel waar Plato naar wijst, slechts gedeeltelijk zichtbaar achter en boven het paleis, wijst heeft echter eveneens een centrale positie.
Hier zien we dat voor het humanisme van de Renaissance het verschil tussen transcendentie – lees: hemel – en immanentie – lees: aarde en mens – is opgeheven. Beiden lijken in elkaar over te vloeien. Maar de hiërarchie tussen beiden wordt niet aangetast. De hemel is immers boven en helder, en beneden zijn de vloer en de trappen der wijsheid. En de geometrische rationaliteit die in de arm posities van Plato en Aristoteles tot uitdrukking komt, wordt uiteindelijk overdekt door drie gewelven of drie bogen die de hemelse drie-eenheid symboliseren.
De gestrekte arm van Aristoteles verbindt, dankzij de genoemde driehoek, het hogere, oftewel het goddelijke, met de mens: de kijker naar wie hij wijst. De opgeheven vinger van Plato wijst op het hogere doel van de beweging van lijnen. Dit eindpunt, dat in het schilderij niet zichtbaar is, is God. Zo wordt het hemelse met het aardse, mens met God verbonden en andersom.
De kijker staat voor de opkomende moderne mens die in zichzelf en in de wereld het goddelijke aantreft. Daarin is zijn waardigheid, dignitas, gelegen. We zien hier in beeldende vorm hetzelfde motief als in Pico della Mirandola’s Oratie over de menselijke waardigheid (1486). Deze waardigheid heeft te maken met de dialogische rede, die hem in staat stelt de eeuwige harmonie en zijn belangstelling voor het hogere tot uitdrukking te brengen. Dit dialogische element brengt leven in het schilderwerk van Rafael dat anders niets anders zou zijn dan een levenloze architectonische constructie.
Maar de vingers van Plato en Aristoteles verwijzen ook naar de vingers van een ander fresco: het fresco van Michelangelo waarin God en Adam naar elkaar wijzen als symbool van de schepping, De schepping van Adam (1511). In de compositie van Rafael eindigen de lijnen nooit en is ieder einde een begin en ieder begin een einde. In deze beweging is de mens de onzichtbare kijker. De blik van de mens wordt gericht op een hoogtepunt van menselijk denken: de filosofische dialoog tussen Plato en Aristoteles. Het humanisme weet sinds de Renaissance dat het alleen via rede en dialoog inzicht kan krijgen in de verhouding tussen verticaliteit en horizontaliteit, tussen hemel en aarde. Het menselijk denken staat geheel in het teken van de filosofie, van de autonome zoektocht van het individu: religieuze openbaring komt er in dit schilderwerk van Rafael niet aan te pas.